Muzyka w filmie

HISTORYCZNE KONCEPCJE MUZYKI FILMOWEJ

Obecność muzyki w filmie była od zawsze rzeczą pożądaną. Nawet najzagorzalsi przeciwnicy kina mówionego, uważali muzykę filmową za rzecz konieczną. Każde szanujące się kino posiadało swojego tapera – pianistę tworzącego na bieżąco podkład muzyczny do wyświetlanych scen. Niektóre kina zatrudniały nawet zespoły kameralne, a czasem i małe orkiestry symfoniczne.

Partytury do filmów pisali nawet najznakomitsi kompozytorzy. Wśród nich znaleźli się, między innymi: Camille Saint-Saëns (muzyka do filmu „Zabójstwo księcia Gwizjusza”, 1908), Arthur Honegger (do „Koła udręki”, 1923), Darius Milhaud (do „Nieludzkiej”, 1924), Edmund Meisel (do „Pancernika Potiomkina”, 1925), Dymitr Szostakowicz (do „Nowego Babilonu”, 1929).

Opracowanie partytury, opanowanie utworu przez orkiestrę, próby dyrygenta z zespołem wymagały dużego nakładu czasu. Muzycy woleli więc dopasowywać do filmów opanowane wcześniej utwory. Dlatego też partytur filmowych powstało w rzeczywistości niewiele.

Stosunek większości muzyków do tworzenia muzyki filmowej doskonale odzwierciedla inicjatywa Giuseppe Beccego. Becce wydał w 1927 roku dwa poradniki dotyczące stosowania muzyki filmowej. Pierwszy z nich stanowił wybór najbardziej znanych fragmentów muzyki rozrywkowej, podzielonych według ich przydatności do ilustrowania określonych scen. I tak, Becce wybrał melodie, zdolne zobrazować „naród”, „społeczeństwo”, „państwo”, „spotkanie kochanków”, „szaleństwo”, „zjawy”, „walkę heroiczną”, etc.

Podsumowując, zdaniem Beccego muzyka filmowa powinna być przede wszystkim: NIEUSTANNA i ILUSTRATORSKA. Każdy film dzielono więc na (najwyżej) kilkuminutowe fragmenty, z których każdemu odpowiadać musiał określony wzór muzyczny. Tak fragmentaryczne traktowanie dzieła nie wpływało dobrze na jakość całości.

Maniera fragmentaryzmu i ilustratorstwa była także zmorą pierwszych lat filmu dźwiękowego.

Kompozytorzy muzyki filmowej zachłysnęli się manią imitatorstwa. Dzielili więc film na bardzo krótkie jednostki i onomatopeicznie naśladowali wszystko, co tylko działo się na ekranie. Słyszało się więc imitacje wystrzałów, wzdychania, rżenia, plusku, a nawet ziewania.

Na szczęście stosunkowo szybko zrezygnowano z tej metody i pozostawiono ją do użytku autorom fars i grotesek.

Kolejnym krokiem w ewolucji muzyki filmowej było obranie kursu na poszukiwanie zgodności wyrazowej podkładu muzycznego i obrazu. Muzyka stała się autonomicznym, pozbawionym pretensji do realizmu, elementem filmu. Odkryto, że wierne przedstawianie świata leży w gestii obrazu. Muzyka zaś może być tej wierności najdalsza. Zdaniem Maurice’a Jauberta, wielkiego kompozytora francuskiego, powinna ona „tylko” pogłębiać nasze wrażenia wizualne.

Tak muzykę filmową scharakteryzował psycholog Horst Meyerhoff:

„Najważniejsze jest to, że muzyka, która rozbrzmiewa równocześnie z rozwojem opowieści wizualnej, może wydatnie podnieść stopień współuczestnictwa widza, może spowodować wyrwanie widza z biernej postawy i silniejsze zaangażowanie go w ekranowe wydarzenia: muzyka podnieca jego pobudliwość, a dla osiągnięcia złudzenia rzeczywistości niezbędny jest określony stan pobudliwości”.

Muzyka filmowa nie powinna być tworzona pod poszczególne, zmontowane ze sobą fragmenty filmu, ale zawierać szerszy zamysł, jedność dramatyczną i atmosferę, która odpowiadać będzie ogólnej postaci filmu, a nie drobnym jego cząstkom.

Muzykę filmową dzielimy na dwie grupy:

MUZYKA TRANSCENDENTNA

Muzyka transcendentna to ilustracja muzyczna, która nie stanowi logicznego elementu akcji filmowej. Pierre Shaeffer pisał o niej, że „Jak światło reflektorów na dekorację teatralną, pokrywa ona wszystko, nie zmienia wielkości, ale stosunki między przedmiotami. W świetle niebieskim błękity się wybijają, a czerwienie gasną”. Znaczy to, że muzyka transcendentna, towarzysząc obrazowi, zmienia stosunek widza do świata.

Muzyka transcendentna przeszła, wraz z ewolucją kinematografii, trzy etapy rozwoju:

– imitatorski (najbardziej naiwne efekty dźwiękowe; dążenie do pełnej synchronizacji dźwięku z obrazem; do dziś metoda ta jest wykorzystywana głównie w filmach animowanych)

– ilustratorski (najstarsza koncepcja muzyki filmowej, zaczerpnięta z okresu filmu niemego; jej funkcją jest poszukiwanie fragmentów muzycznych, odpowiadających bezpośrednio sytuacji w filmie)

– samoistny (koncepcja muzyki filmowej, zgodnie z którą powinna być ona traktowana całościowo; muzyka samoistna ma towarzyszyć obrazowi, współbrzmieć z nim, ale nie tłumaczyć go scena po scenie)

MUZYKA IMMANENTNA

Do przejawów muzyki immanentnej zalicza się wszystkie elementy muzyczne, które mają swoje źródło w akcji filmu. Mogą to więc być: występ muzyka, melodia płynąca z odbiornika, piosenka śpiewana przez dzieci, etc.

CISZA W FILMIE

Paradoksalnie, znaczenie ciszy dla filmu odkryło dopiero kino dźwiękowe. Kino nieme nie znało bowiem ciszy.

Wystarczy uważnie przyjrzeć się współczesnej kinematografii, by dostrzec, jakim wydarzeniom na ekranie towarzyszy zazwyczaj cisza. Są to najczęściej chwile dużego napięcia, niepokoju. Cisza, znacznie lepiej niż nachalna muzyka, buduje nastrój grozy i oczekiwania na nieuchronne. Ekranowa cisza może także przybrać szczególną postać – milczenia. Ograniczenie dialogów, jeśli tylko umiejętnie wykorzystane, usprawiedliwione i szczere, ma ogromną moc i wpływa na widza silniej niż jakikolwiek, nawet najbardziej przemyślany dialog.

[Artykuł na podstawie książki „Język filmu”  Jerzego Płażewskiego]

Muzyka w filmie, 3.8 out of 5 based on 5 ratings